-Estudos Literários

Vestido de Noiva: A Mise en abyme no teatro de Nelson Rodrigues

Rosana Delicio

A representação da peça Vestido de Noiva, em 1943, com direção de Ziembinsky considerado um marco na estória do teatro modernista brasileiro, rompeu com as comédias de costumes que dominavam o cenário teatral da época. O texto carrega forte densidade dramática dividida em três atos que são encenados em três planos de cenário: o plano da realidade, o plano da memória e o plano da alucinação, que montados em três níveis distintos utilizam recursos até então inéditos, para contar a história da personagem Alaíde, mulher jovem e bela, que após ser atropelada retoma suas memórias, em momentos de consciência e em outros de alucinação, nos instantes que antecedem sua morte.
Reconhecemos na obra a técnica da mise em abyme ,expressão já canonizada dentro dos estudos literários e que foi empregada pela primeira vez em 1893, pelo escritor francês André Gide, que assim a define:
«Gosto bastante que numa obra de arte, encontre-se assim transposto, na escala dos personagens, o tema mesmo da obra. Nada esclarece melhor e estabelece com mais segurança todas as proporções do todo»

Isso representa uma inovação dentro do que conhecemos como teatro, “onde as personagens constituem praticamente a totalidade de obra: nada existe a não ser através delas” (Antonio Candido, 1981, p.84). Na obra de Nelson Rodrigues, é a superposição de planos em seus níveis distintos que conduzem as personagens, contrariando a tese do teatro moderno que procura reduzir o cenário quase à neutralidade para que a soberania da personagem se afirme ainda como maior pureza. Não podemos deixar de salientar que sob esse prisma a personagem teatral dispensa a mediação do narrador. A história não nos é contada, mas mostrada como se fosse , de fato, a realidade, tornando-a persuasiva..
A partir dessas considerações é possível distinguir como o autor em Vestido de Noiva se vale de outros elementos que fogem desse preâmbulo, e retoma alguns traços, vez por outra, de uma longínqua nostalgia do teatro grego, em que o coro aparecia como personagens coadjuvantes. Cabe aqui indicar na peça rodrigueana um coro * transitando pelos três planos em que a trama é representada, sob a forma de personagens sem nome, ou alheios (de certa forma) à história de Alaíde.
Não se trata aqui de fazer outras releituras pertinentes à obra, ou buscar elementos nos manuais de playwrinting *. A mise em abyme evidencia o que a personagem revela sobre si mesma, o que faz, e o que os outros dizem a seu respeito. Na articulação dos três níveis em cena, é possível trazer à tona os sentimentos e reflexões da personagem como num espelho interno.
Dessa forma é possível encenar o próprio “fluxo da consciência”, o que alguns críticos apontam como o aspecto mais característico da ficção do século XX. A personalidade fragmentada e caótica da personagem nos é revelada, traduzindo sua semiconsciência. Os três planos, a mise em abyme, comunicam o caos dos fragmentos e da desordem de uma mente sem lembranças definidas. Isso possibilita ao espectador o acesso direto à consciência moral e psicológica da personagem. Não podemos deixar de considerar isso como uma inovação no sentido de ter conseguido criar instrumentos capazes de fazer esse trabalho de prospecção interior.
. O cenário, em três níveis distintos, utiliza a iluminação como marcador de mudança de plano, e a cada mudança nota-se que novos elementos ficcionais são inseridos na primeira ficção, um microfone oculto atua como um confidente, qual um desdobramento da personagem, conseguindo guiá-la dentro de si mesma, fazendo com que todas as suas defesas e toda a sua escuridão interior se ilumine na compreensão de sua tragédia. Madame Clessi, o microfone, as luzes alternadas na encenação de cada plano, é a descrição da procura que Alaíde faz de si mesma entre os destroços de sua consciência. E se nos planos da alucinação e memória, as imagens caóticas e inexplicáveis reconstituem a personalidade de Alaíde nos momentos que antecedem sua morte ,o plano da realidade traz informações obre o casamento, o atropelamento e o desfecho final da obra.
Se a técnica é inovadora no teatro brasileiro não o é no teatro norte-americano. Eugene O Neill utilizou-se de semelhante técnica; as personagens completam seu monólogo interior, através de um microfone, sempre em dois planos, para que se estabeleça o diálogo em Strange Interlude, com o objetivo de descaracterizar o monólogo.
A experiência foi bastante interessante, pois pela primeira vez no teatro brasileiro foi mostrada a face oculta da personagem, rompendo com modelos impostos por autores estrangeiros, e isso só foi possível graças ao uso do mise em abyme, que permitiu com seus jogos de espelhos as revelações que caracterizavam a personagem, e que o modernismo considera legítimo, pois são reflexões do estar no mundo, que nas inflexões da personagem, retratam as inquietações do autor, e se o teatro é para alguns críticos, a arte do conflito, Vestido de Noiva recorre aos mais comuns e banais, possibilitando que as relações de contraste entre personagens se confundam, como num jogo de luz e sombra, mas sem episódios significativos.
Todos os elos dramáticos apresentados dentro do palco escapam do lugar comum, do clichê, apenas e unicamente pela linguagem do cenário. O autor, ao exprimir-se através das personagens não lhes atribuiu consciência crítica, mas as coloca no mundo de forma fatalista,
como frutos do mal estar social de uma sociedade em decadência, o Rio de Janeiro da década de 40.
A peça Vestido de Noiva está inserida na segunda fase do Modernismo brasileiro, escola a qual também pertence seu autor. Mas não há inovação nos aspectos formais da linguagem, traço dessa escola, em sua primeira geração. Entretanto, é inovadora no que se refere à linguagem não formal, e a esses recursos estilísticos entre os quais destacamos no presente artigo, o mise em abyme, o que possibilita uma relação de similitude com a temática da obra, possibilitando multiplicar sua essência e mensagem,
Como vimos, o mise em abyme acontece na superposição dos planos que contam a historia inicial, que engloba todas as outras para finalmente englobar a si mesma. As personagens não fazem perguntas nem apontam respostas, não conseguem superar a si mesmas, situando-se dentro da obra como fotografias de um álbum de família.
O sucesso da peça deve-se à plasticidade estética no palco, e sua aproximação com a técnica cinematográfica, onde todas as linguagens, artísticas ou não, possibilitam que as personagens se projetem no tempo e no espaço, mantendo sua atualidade.
Ao encerrar o drama de forma suspensa, mantendo acesas as luzes da realidade e do plano irreal, julgamos estar justificada a abordagem do mise n abyme na obra.
.

Sobre o autor:

Nelson Rodrigues nasceu em Recife, em 1912, e morreu no Rio de janeiro, em 1980. Pertencente ao Modernismo brasileiro, foi o precursor do novo teatro no Brasil e a peça Vestido de Noiva é considerada o marco zero do nosso modernismo teatral. Nelson Rodrigues destacou-se no jornalismo como cronista e comentarista esportivo; e também como romancista, deixando uma vasta obra na literatura, teatro e cinema nacional.

.

Bibliografia de Apoio Teórico-Crítico.

RODRIGUES, Nelson. Vestido de Noiva. Ed.Nova Fronteira. 2ª Edição. Rio de Janeiro, 2004
VIANNA, Walfrido. Vestido de Noiva – Literatura – Col. Objetivo. Uberlândia, 1987
CANDIDO, Antonio. et al. A personagem de Ficção. Editora Perspectiva. São Paulo, 1981
MOISÉS-PERRONE, Leyla. Texto, Crítica, Escritura. Ensaios, nº.45. Editora Ática. São Paulo, 1978

—————————————————————————————————————————————-

A arte da prosa e da poesia.

Em Linguagem, Ezra Pound ensina aos jovens escritores, poetas principalmente, como se deve tratar a difícil arte da prosa e da poesia:

“Não use palavras supérfluas, nem adjetivos que nada revelam. Não use expressões como “dim lands of peace” (brumosas terras de paz). Isso obscurece a imagem. Mistura o abstrato com o concreto.Provém do fato de não compreender o escritor que o objeto natural constitui sempre o símbolo adequado.

Receie as abstrações. Não reproduza em versos medíocres o que já foi dito em boa prosa. Não imagine que uma pessoa inteligente se deixará iludir se você tentar esquivar-se aos obstáculos da indescritivelmente difícil arte da boa prosa subdividindo sua composição em linhas mais ou menos longas. O que cansa os entendidos de hoje cansará o público de amanhã.

Não imagine que a arte poética seja mais simples que a arte da música, ou que você poderá satisfazer aos entendidos antes de haver consagrado à arte do verso uma soma de esforços pelo menos equivalente aos dedicados à arte da música por um professor comum de piano.

Deixe-se influenciar pelo maior número possível de grandes artistas, mas tenha a honestidade de reconhecer sua dívida, ou de procurar disfarçá-la.

Não permita que a palavra “influência” signifique apenas que você imita um vocabulário decorativo, peculiar a um ou dois poetas que por acaso admire. Um correspondente de guerra turco foi surpreendido há pouco se referindo tolamente em suas mensagens a colinas “cinzentas como pombas”, ou então “lívidas como pérolas”, não consigo lembrar-me. Ou use o bom ornamento, ou não use nenhum”.

POUND, Ezra. ‘Arte da Poesia, Ensaios’. Tradução de Heloysa de Lima Dantas e Paulo Paz. São Paulo: ed. Cultrix, 1976, p.11-12.

 ——————————————————————

Escrito por Abilio Pacheco em 18 18UTC Abril 18UTC 2009

Teses sobre o conto

Ricardo Piglia*

1. Num de seus cadernos de notas Tchecov registrou este episódio: “Um homem, em Monte Carlo, vai ao cassino, ganha um milhão, volta para casa, se suicida”. A forma clássica do conto está condensada no núcleo dessa narração futura e não escrita. Contra o previsível e convencional (jogar-perder-suicidar-se) a intriga se estabelece como um paradoxo. A anedota tende a desvincular a história do jogo e a história do suicídio. Essa excisão é a chave para definir o caráter duplo da forma do conto.

2. Primeira tese: um conto sempre conta duas histórias.O conto clássico (Poe, Quiroga) narra em primeiro plano a história 1 (o relato do jogo) e constrói em segredo a história 2 (o relato do suicídio). A arte do contista consiste em saber cifrar a história 2 nos interstícios da história 1. Uma história visível esconde uma história secreta, narrada de um modo elíptico e fragmentário.O efeito de surpresa se produz quando o final da história secreta aparece na superfície.

3. Cada uma das duas histórias é contada de maneira diferente. Trabalhar com duas histórias significa trabalhar com dois sistemas diversos de causalidade. Os mesmos acontecimentos entram simultaneamente em duas lógicas narrativas antagônicas. Os elementos essenciais de um conto têm dupla função e são utilizados de maneira diferente em cada uma das duas histórias.Os pontos de cruzamento são a base da construção.

4. No início de “La Muerte y la Brújula”, um lojista resolve publicar um livro. Esse livro está ali porque é imprescindível na armação da história secreta. Como fazer com que um gângster como Red Scharlach fique a par das complexas tradições judias e seja capaz de armar a Lönrot uma cilada mística e filosófica? Borges lhe consegue esse livro para que se instrua. Ao mesmo tempo usa a história 1 para dissimular essa função: o livro parece estar ali por contiguidade com o assassinato de Yarmolinsky e responde a uma causalidade irônica. “Um desses lojistas que descobriram que qualquer homem se resigna a comprar qualquer livro publicou uma edição popular da “Historia Secreta de los Hasidim”. O que é supérfluo numa história, é básico na outra. O livro do lojista é um exemplo (como o volume das “Mil e Uma Noites” em “El Sur”; como a cicatriz em “La Forma de la Espada”) da matéria ambígua que faz funcionar a microscópica máquina narrativa que é um conto.

5. O conto é uma narrativa que encerra uma história secreta. Não se trata de um sentido oculto que depende da interpretação: o enigma não é senão uma história que se conta de modo enigmático. A estratégia da narrativa está posta a serviço dessa narrativa cifrada. Como contar uma história enquanto se está contando outra? Essa pergunta sintetiza os problemas técnicos do conto.Segunda tese: a história secreta é a chave da forma do conto e suas variantes.

6. A versão moderna do conto que vem de Tchecov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, o Joyce de “Dublinenses”, abandona o final surpreendente e a estrutura fechada; trabalha a tensão entre as duas histórias sem nunca resolvê-las. A história secreta conta-se de um modo cada vez mais elusivo. O conto clássico à Poe contava uma história anunciando que havia outra; o conto moderno conta duas histórias como se fossem uma só. A teoria do iceberg de Hemingway é a primeira síntese desse processo de transformação: o mais importante nunca se conta. A história secreta se constrói com o não dito, com o subentendido e a alusão.

7. “O Grande Rio dos Dois Corações”, um dos textos fundamentais de Hemingway, cifra a tal ponto a história 2 (os efeitos da guerra em Nick Adams) que o conto parece a descrição trivial de uma excursão de pesca. Hemingway utiliza toda sua perícia na narração hermética da história secreta. Usa com tal maestria a arte da elipse que consegue com que se note a ausência da outra história.O que Hemingway faria com o episódio de Tchecov? Narrar com detalhes precisos a partida e o ambiente onde se desenrola o jogo e técnica utilizada pelo jogador para apostar e o tipo de bebida que toma. Não dizer nunca que esse homem vai se suicidar, mas escrever o conto se o leitor já soubesse disso.

8. Kafka conta com clareza e simplicidade a história secreta e narra sigilosamente a história visível até transformá-la em algo enigmático e obscuro. Essa inversão funda o “kafkiano”. A história do suicídio no argumento de Tchecov seria narrada por Kafka em primeiro plano e com toda naturalidade. O terrível estaria centrado na partida, narrada de um modo elíptico e ameaçador.

9. Para Borges a história 1 é um gênero e a história 2 sempre a mesma. Para atenuar ou dissimular a monotonia essencial dessa história secreta, Borges recorre às variantes narrativas que os gêneros lhe oferecem. Todos os contos de Borges são construídos com esse procedimento. A história visível, o jogo no caso de Tchecov, seria contada por Borges segundo os estereótipos (levemente parodiados) de uma tradição ou de um gênero. Uma partida num armazém, na planície entrerriana, contada por um velho soldado da cavalaria de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. A narração do suicídio seria uma história construída com a duplicidade e a condensação da vida de um homem numa cena ou ato único que define seu destino.

10. A variante fundamental que Borges introduziu na história do conto consistiu em fazer da construção cifrada da história 2 o tema principal. Borges narra as manobras de alguém que constrói perversamente uma trama secreta com os materiais de uma história visível. Em “La Muerte y la Brújula”, a história 2 é uma construção deliberada de Scharlach. O mesmo ocorre com Acevedo Bandeira em “El Muerto”; com Nolan em “Tema del Traidor y del Héroe”; com Emma Zunz. Borges (como Poe, como Kafka) sabia transformar em argumento os problemas da forma de narrar.

11. O conto se constrói para fazer aparecer artificialmente algo que estava oculto. Reproduz a busca sempre renovada de uma experiência única que nos permita ver, sob a superfície opaca da vida, uma verdade secreta. “A visão instantânea que nos faz descobrir o desconhecido, não numa longínqua terra incógnita, mas no próprio coração do imediato”, dizia Rimbaud.Essa iluminação profana se transformou na forma do conto.

*Ricardo Piglia é escritor argentino, autor de, entre outros, “Respiração Artificial” (Iluminuras) e “Dinheiro Queimado (Companhia das Letras). O texto acima foi publicado originalmente em “O Laboratório do Escritor” (Iluminuras). Tradução de Josely Vianna Baptista.

 

Extraído de [http://concursodecontos.blogspot.com/2009/04/teses-sobre-o-conto.html]

——————————————–

Ensaiarei sustentar a seguinte tese: o futuro da poesia reside em sua própria fonte. Mas que fonte é essa? É difícil perceber. Ela se perde nas profundezas humanas tanto quanto nas profundezas da pré-história, onde surgiu a linguagem, nas profundezas dessa embalagem estranha que é o cérebro e o espírito humano. Gostaria de adiantar algumas idéias preliminares para falar de poesia.

Inicialmente, é preciso reconhecer que, qualquer que seja a cultura, o ser humano produz duas linguagens a partir de sua língua: uma, racional, empírica, prática, técnica; outra, simbólica, mítica, mágica. A primeira tende a precisar, denotar, definir, apóia-se sobre a lógica e ensaia objetivar o que ela mesma expressa. A segunda utiliza mais a conotação, a analogia, a metáfora, ou seja, esse halo de significações que circunda cada palavra, cada enunciado e que ensaia traduzir a verdade da subjetividade. Essas duas linguagens podem ser justapostas ou misturadas, podem ser separadas, opostas, e a cada uma delas correspondem dois estados. O primeiro, também chamado de prosaico, no qual nos esforçamos por perceber, raciocinar, e que é o estado que cobre uma grande parte de nossa vida cotidiana. O segundo estado, que se pode justamente chamar de “estado segundo”, é o estado poético.

O estado poético pode ser produzido pela dança, pelo canto, pelo culto, pelas cerimônias e, evidentemente, pelo poema. Fernando Pessoa dizia que, em cada um de nós, há dois seres. O primeiro, o verdadeiro, é o dos nossos sonhos, que nasce na infância e que continua pela vida toda. O segundo ser, o falso, é o das aparências, de nossos discursos, atos, gestos. Não diria que um é verdadeiro e o outro, falso, mas, efetivamente, a cada um desses dois estados correspondem dois seres em nós. A esse estado segundo corresponde o que o adolescente Rimbaud percebeu muito claramente, principalmente em sua famosa Carta do vidente. Esse estado não é um estado de visão, mas um estado de vidência.

Poesia-prosa constituem, portanto, o tecido de nossa vida. Hölderlin afirmava: “O homem habita a terra poeticamente.” Acredito ser necessário dizer que o homem a habita, simultaneamente, poética e prosaicamente. Se não houvesse prosa, não haveria poesia, do mesmo modo que a poesia só poderia evidenciar-se em relação ao prosaísmo. Em nossas vidas, convivemos com essa dupla existência, essa dupla polaridade.

Nas sociedades arcaicas, injustamente chamadas de primitivas, que povoaram a terra e formaram a humanidade, e que estão sendo massacradas na Amazônia e em outras regiões, havia uma relação estreita entre esses dois estados, que se encontravam entrelaçados. Na vida cotidiana, o trabalho era acompanhado por cantos e ritmos, e enquanto preparava-se a farinha nos pilões, cantava-se ou utilizava-se esses mesmos ritmos.

Tomemos como exemplo a preparação da caça, testemunhada pelas pinturas pré-históricas, principalmente as da gruta de Lascaux, na França.

Essas pinturas indicam que os caçadores realizavam ritos de encantamento sobre a caça, pintados depois na rocha. Mas não se satisfaziam apenas com eles: utilizavam flechas reais, estratégias empíricas, ou misturando as duas. Em nossas sociedades contemporâneas ocidentais operou-se uma disjunção entre os estados da prosa e da poesia.

Houve duas rupturas. A primeira ocorreu a partir da Renascença, quando se desenvolveu uma poesia cada vez mais profana. Ocorreu, igualmente, a partir do século XVII, uma outra dissociação entre uma cultura dita cientifica e técnica e uma cultura humanista, literária, incluindo a poesia. Foi a partir dessas duas dissociações que a poesia autonomizou-se e tornou-se estritamente poesia. Separou-se da ciência, da técnica e, evidentemente, separou-se da prosa.

Separou-se dos mitos e, com isso, quero dizer que ela não é mais mito, embora sempre se nutra de sua fonte, que é o pensamento simbólico, mitológico, mágico. Em nossa cultura ocidental, tanto a poesia quanto a cultura humanista foram relegadas. Relegadas no lazer e no divertimento, relegadas por adolescentes e por mulheres, transformaram-se, de algum modo, num elemento inferiorizado em relação à prosa da vida.

Houve duas revoltas históricas da poesia. A primeira foi a do romantismo, principalmente o de origem alemã. Representou a revolta contra a invasão da prosaidade, do mundo utilitário, do mundo burguês, que se desenvolveu no início do século XIX.

A segunda revolta foi a do surrealismo, cuja ocorrência pode ser situada no início do século XX. O surrealismo representou a recusa da poesia em se deixar reduzir ao poema, quer dizer, a uma pura e simples expressão literária. Não se trata de uma negação ao poema, porque Breton, seguido por Péret, Eluard e outros, fizeram poemas admiráveis; mas a idéia surrealista é a de que a poesia extrai sua fonte da vida, com seus sonhos e acasos. Todos sabemos a importância que os surrealistas atribuíam ao acaso. O que ocorreu, então, foi uma desprosaização da vida cotidiana, que começou com Arthur Rimbaud, quando este se maravilhou com as tendas militares estrangeiras e com o latim das igrejas. Os surrealistas dignificaram o cinema e foram os primeiros a admirar Charlie Chaplin. Em resumo, a primeira mensagem surrealista foi desprosaizar a vida cotidiana, reintroduzir a poesia na vida. Havia também uma revolta com aspirações revolucionárias, não apenas contra o mundo prosaizado, mas contra os horrores produzidos pela Primeira Guerra Mundial. Breton pretendeu associar a fórmula política revolucionária “mudar o mundo” à fórmula poética surrealista “mudar a vida”. Mas essa aventura acarretou muitos equívocos, inclusive a autodestruição dos poetas, quando os mesmos pretenderam subordinar a poesia a um partido político. E aqui se encontra um dos paradoxos da poesia. O poeta não precisa se fechar no território restrito e confinado dos jogos de palavras e símbolos. O poeta possui uma competência total, multidimensional, que concerne à humanidade e à política, mas não pode se deixar submeter à organização política. Sua mensagem política implica ultrapassar o político. Localizamos, portanto, duas revoltas de poesia. E agora, qual é sua situação neste fim de século e de milênio?

Inicialmente, podemos nos referir a uma grande expansão da hiperprosa, que se articula à expansão de um modo de vida monetarizado, cronometrado, parcelarizado, compartimentado, atomizado e de um modo de pensamento no qual os especialistas consideraram-se competentes para todos os problemas, igualmente ligados à expansão econômico-tecnoburocrática. Diante dessas condições, penso que esta invasão da hiperprosa cria a necessidade de uma hiperpoesia.

Há outro fato que marca este final de século: a destruição, ou melhor, a autodestruição da idéia de salvação terrestre. Acreditou-se que o progresso estava automaticamente garantido pela evolução histórica. Acreditou-se que a ciência seria sempre progressiva, que a indústria sempre traria benefícios, que a técnica só traria melhorias. Acreditou-se que as leis históricas garantiriam o desenvolvimento da humanidade e, tomando por base esse argumento, acreditou-se ser possível atingir a salvação na terra, ou seja, o reino da felicidade que as religiões prometiam no céu. O que se constata hoje é o abandono da idéia de uma salvação na terra, o que não significa ser necessário renunciar à idéia de aperfeiçoar as relações humanas e civilizar a humanidade. O abandono da idéia de salvação encontra-se ligado à compreensão de que não existem leis históricas, que o progresso não é automático e nem se encontra garantido. O progresso deve não apenas ser conquistado, mas, uma vez conquistado, pode regredir, tornando-se sempre necessário regenerá-lo.

Hoje, como afirma o filósofo tcheco Patocka, “o futuro encontra-se problematizado e ficará assim para sempre”. Situamo-nos nesta aventura incerta e, a cada dia, os acontecimentos que se produzem no mundo indicam que nos encontramos na noite e na neblina. E por que é assim? Porque ingressamos plenamente na era planetária, uma era na qual ações múltiplas e incessantes encontram-se em todas as partes da Terra, e no que concerne aos poços de petróleo do Iraque e do Kuwait diz respeito à humanidade como um todo. Ao mesmo tempo, devemos compreender que nos encontramos nesse pequeno planeta, nessa casa comum, perdidos no cosmos, e que nossa missão deve ser efetivamente a de civilizar as relações humanas sobre o nosso planeta. As religiões e política salvacionistas reiteram: sejamos irmãos, porque seremos salvos. Acredito que hoje seja necessário dizer: sejamos irmãos porque estamos perdidos num planeta suburbano, de um sol suburbano, de uma galáxia periférica, de um mundo desprovido de centro. Mesmo assim, possuímos plantas, pássaros, flores, assim como a diversidade de vida, as possibilidades do espírito humano. Doravante, aqui residirão nosso único fundamento e nosso único recurso possível.

A descoberta de nossa situação de perdição num gigantesco cosmos adveio das descobertas da astrofísica. Isto significa que, atualmente, é possível um diálogo entre ciência e poesia, e isso porque a ciência nos revela um universo fabulosamente poético ao redescobrir problemas filosóficos capitais: “O que é o homem?” “Qual é o seu lugar?” “Qual é o seu destino?” “O que se pode esperar dele?” Com efeito, o antigo universo de ciência era uma máquina perfeita, inteiramente determinista, animado por um movimento perpétuo, um relógio permanente no qual nada ocorria, nada era criado, nada se alterava. Esta máquina, lamentavelmente pobre em sua perfeição, desintegrou-se. E o que vemos agora? Sabemos que o universo nasceu, talvez, há 15 bilhões de anos, de uma fantástica explosão, de onde bruscamente brotaram o tempo, a luz, a matéria, como se esse início fosse uma espécie de explosão desorganizadora a partir da qual o universo organizou-se. Encontramo-nos numa incrível aventura. A vida nos parecia banal, evidente, mas descobrimos que uma bactéria, com seus milhões de moléculas, é mais complexa do que todas as usinas do Ruhr reunidas. Demonos conta de que o real, que parecia tão sólido e evidente, dissipou-se sob o olhar da microfísica, e que, do ponto de vista do cosmos, o tempo e o espaço, que pareciam tão distintos, se misturaram. Muitos astrofísicos pressentem que esse mundo de separação do espaço e do tempo é como uma espuma constituída por algo diferente em que as separações do espaço e do tempo não existem mais.

Onde se encontra a poesia hoje? Na poesia e em outros domínios adquirimos a idéia de que não existe vanguarda, no sentido de que a vanguarda traz algo melhor do que aquilo que havia antes. Talvez a idéia pós-moderna consista em afirmar que o novo não é necessariamente o melhor. Fabricar o novo pelo novo é estéril. O problema não reside na produção sistemática e forçada do novo. A verdadeira novidade nasce sempre de uma volta às origens. Por que Jean Jacques Rousseau é tão prodigiosamente novo? Porque pretendeu debruçar-se sobre a fonte da humanidade, a origem da propriedade e da civilização e, no fundo, toda novidade deve passar pelo recurso e pelo retorno ao antigo. Pode ser que essa idéia seja pós-moderna, ou mesmo pós-pós-moderna, mas tudo isso é secundário. O objetivo que permanece fundamental na poesia é o de nos colocar num estado segundo, ou, mais precisamente, fazer com que esse estado segundo converta-se num estado primeiro. O fim da poesia é o de nos colocar em estado poético.

Fragmento extraído de:
“Amor Poesia Sabedoria”, Edgar Morin, Bertrand do Brasil, 2003.